1971–1976: Magyar Képzőművészeti Főiskola. A pályakezdés idején, a 70-es évek közepén fotórealista képekkel jelentkezett. A hiperrealizmus ebben az időszakban szinte provokációnak hatott, különösen azon szociografikus előadása, amely Fehér László ecsetje nyomán vászonra került. A Brigádnapló (1975) sorozatán a négy igazolványfénykép vásárian felnagyított, provokatív bárgyúságú szereplői szinte társadalomkritikaként hatottak. Ugyanezen vonulatnak még kidolgozottabb változatai az Aluljáró I. (1975), a Földalatti (1976), az Aluljáró II. (1978), a nagyvárosi sivár élet hétköznapi jelenetei, elég könyörtelenül azt a valóságot mutatták, amely igen jellemző volt a 70-es évek második felére. A képek többsége ebben az időszakban fekete-fehér, úgy viselkednek, mintha nagyon triviális amatőrfényképek felnagyításai, vásári piktor által “képpé” emelt holmik lennének. A különös képkivágatok, kicsit megbillentett nézőpontok, 50-es évekbeli valós és kvázi családi fotók illúzióját keltik, többnyire fekete-fehérben, de időnként rikító “ORWO”-film színeiben játszva (Életkép, 1979). A 70-es évek végén tematikaváltás következett: a zsidó temető sorozattal indult, majd 1980-ban az LT (Diptichon) című képpel, amely még fekete-fehér, vált egyértelművé ez az irány, amelyben Fehér László zsidó identitását a festészetben is megjeleníti. A téma kiemelkedően megoldott alkotása a Diaszpóra (1982), amely a fekete-fehér, fotórealista művek talán utolsó darabja, egy széttöredezett maceszt jelenít meg, utalva a széttört kőtáblára is. Az Ünnep I-IV. (1983) sorozatban a zsidó vallás (kegy)tárgyait szerepelteti, színesben, oldott ecsetvonásokkal előadva. 1983-1985 között stilizált tájképeket fest, átmenetileg eltávolodva a konkrét, (fotóalapú) kiindulóponttól. Vörösek, feketék, fehérek és okker az uralkodó, szinte kizárólagos szín. Az évtized közepétől a tájak egyre festőibbek, egyre gazdagabban megfestettek és egyre drámaibbak. Ez a korszak kétségkívül a magyarországi újfestészet hatását is magán viseli, expresszív, érzéki és érzelmes egyszerre. (Rekviem I., 1984; Dégi táj, 1985). Ebben az időszakban jelennek meg először az egyetlen (fehér) körvonallal jelzett figurák képein (Cím nélkül. Dégi emlékek sorozatból, 1985; Vízesés, 1986). Az 1986-os római ösztöndíj jelentős hatással volt Fehér László festészetére, képei színekkel teltek meg, a formák grandiózusakká váltak. (Róma, 1986, Liszt Ferenc a Villa d’Este szökőkútjánál, 1986, Domus Aurea I., 1987). Ez a szemléletváltás újra kiegészült a régi családi fényképek által megjelenített témákkal, de már nem a fotórealista időszak távoltartóan tárgyilagos szemlélődő-felmutató előadásmódjával, hanem szinte misztikus magasságba emelő átiratban. Az Oszlopok (1986) vörös előterén sorakozó, valószínűtlenül fehér és a végtelenségbe – ami kék és fekete – tartó oszlopsor, a támaszkodó fiatal nő, mind szerepeltek egy családi fotón, mégis, a festmény irracionális és transzcendens szintre emelkedett látványt teremt. Ugyanez a valóságon túli vízió érzet uralkodik a korszak többi képén is (Kőbéka, 1986, Zöld lépcső, 1987). 1988-ban drasztikus fordulat történt, az addig meglehetősen gazdag színvilágát lényegében három színre: sárgára, feketére és fehérre redukálta. A képfelületek döntő részét a sárga uralja, s ebbe az elvonatkoztatott, absztrakt felületbe kerülnek bele a feketével felvitt építészeti elemek, és képenként egy-egy, fekete-fehér figura. Az első, és a legradikálisabb ilyen vászna a Balkon volt, óriási méretével, a sárga semmibe tekintő asszonyával a következő 4-5 év irányát kijelölő kép. Tulajdonképpen eköré épült fel az 1990-es velencei Biennálén bemutatott és komoly nemzetközi sikert aratott sárga-fekete anyaga (Az emlékmű előtt, 1989; A folyónál, 1989; Kútbanéző, 1989; Fekete autó, 1989). A siker oka a festői rendkívüliségen túl nyilvánvalóan az volt, hogy a vasfüggöny leomlása utáni helyzetben Fehér László festészete állt a legközelebb ahhoz a nyugati téveszméhez, amely valami szocreálra visszavezethető, eltérő fejlődést bejáró, speciális kelet-európai művészetet szeretett volna látni. Erre Fehér László 50-es évekbeli fotókra támaszkodó, elidegenedést, rideg, kiszolgáltatott magányt megjelenítő képei igencsak alkalmasak voltak. A sárga periódus időszakában volt egy néhány darabból álló rózsaszín sorozat is – A szobor alatt I-II., Zászlóvivő, Fiú posztamensen –, melyek Fehér László munkásságában jószerével egyedül hordoznak kifejezetten politikai tartalmat is. A 90-es években újra fekete-fehérre redukálódtak színei, bár két alapszínének rendkívül sok változatát alkalmazza az ezüsttől a diffúz szürkéken át a gyöngyházas derengésű, elmosódó fényekig. A témák hasonlóak, a régi fotók metafizikus, sokszor a szürrealitásig emelkedő átiratai, egy-két, nagyon magányos, fehér, fekete vagy szürke kontúrral megjelenített szereplővel, egy-egy építészeti tagozattal, lépcsővel, különös perspektívában megjelenő tájrészlettel. A 90-es évek közepétől előszeretettel készít portrékat is, művészekről, barátokról, neves művészeti közszereplőkről (Bachman Gábor, 1995; Frank János, 1994; Hegyi Lóránd, 1997; Turán Róbert, 1997). A 90-es évek végén a nagyon kontrasztos színvilág oldódik, kékesszürkévé vidámodik, többszereplős lesz, kicsit a falvédők bumfordi, életkép világához közelít (Réten, 1997; Kertben, 1998). Egy-egy képén újra megjelenik a szinte fotórealista hűségű emberábrázolás, vagy legalábbis társul a megszokott “kontúrfigurához” (Balatoni fotózás, 1998; Engelék, 1998; Daddy II., 1998). Fehér László 1990-től installációkat is készít, kontúrfiguráinak egy-egy csoportját vasból is elkészíti (Vasrajzok, 1990; Szürke ház, 1997). Fehér László kétségkívül a 90-es évek magyar művészetének egyik legjelentékenyebb figurája.