1971-1976: Magyar Képzőművészeti Főiskola, mestere: Sarkantyu Simon. 1976-1981: művészettörténetet tanított a Kirakatrendező és Dekoratőr Szakmunkásképző Iskolaban. 1981-1987 között rajztanár a Képzőművészeti Szakközépiskolában. 1987-1991-ben a Magyar Iparművészeti Főiskola adjunktusa. 1990-től osztályvezető tanár (1998-tól tanszékvezető) a Magyar Képzőművészeti Főiskola festőszakán. 1977: A chicagói Theodoron Fondation díja; 1982 és 1986: Makó város művészeti díja; 1986: pedagógiai működéséért a Szocialista kultúráért jelvény; 1986-1988: Derkovits-ösztöndíj; 1991: Munkácsy-díj; 1992: Római Magyar Akadémia ösztöndíja; 1993: KulturKontakt féléves bécsi ösztöndíja; 1995: a Kulturreferat der München ösztöndíja; 1997: Széchenyi professzori ösztöndíj. Főiskolai tanulmányai kezdetei óta festészetelméleti és művészetbölcseleti kérdések vizualizálása foglalkoztatja. A festett- és a gépi-kép és a szöveghasználat viszonyát vizsgálja konceptuális jellegű munkáiban, amelyeket főleg Czimra Gyula festészete, valamint Bódy Gábor és Erdély Miklós nyelvi analízisei inspiráltak. Munkái minduntalan olyan fogalmak körül forognak, melyek közös töve a művi és a természetes metafizikai antagonizmusából ered. Korai képein, fotóin, performance-ain és filmjein elemi grafikai jelek – a pont, a vonal, a festői gesztus nyomát hordozó sík, és pl. az azon ritmikusan sorolódó függőleges egyenesek (Egyenközű párhuzamosok, 1978), s kivágásként, más szempontból keretként “működő” paralelogrammák (pl.: Egyenes labirintus, 1977) – feszülnek a környezetnek (a nem művészi elv szerint tagolt, csinálatlannak látszó világnak). A megformált (a művészetre utaló jel) és a formátlan (vagy az annak tételezett felület, máskor tér) kapcsolata sajátságos fölcserélhetőségre, az akart és akaratlan (művészet és va-lóság) szegényes tautológiájára figyelmeztet. A 70-es évek végétől ~ a kínai tangram játék elvei által szabdalt kvázi-realista festményeivel talán éppen e tautológia – végeredményben önfeladásra szólító – ultimátuma elől igyekezett kitérni. A 80-as évek közepén (animációs számítógép-grafikával való rövid kísérletező periódus után), a geometria és a folyamatos kalligráfia konfliktusáról szóló tangram-képeket – azok szerkesztésmódjának tapasztalatait fölhasználva – újra egy elemi jel, mechanikusan ismételt gesztus festői szövetté fejlesztésének “dokumentumai” váltják fel: a szimbólumnak, allegóriának, metaforának egyként tekinthető forma, az X lesz ismét képeinek alapmotívuma. E művek – minden festőiségük és expresszivitásuk mellett vagy épp annak révén – a művészet immanenciáját kutatják (fotófestmények és Fényrács-képek, 1985-87). Hasonló problematikájúak 1989-1990 körül festett munkái is, melyekre visszatértek a tizenöt évvel korábban demonstrációs céllal “használt” egyenesek, függőleges csíkok. Az évtizedfordulón festett művei egy univerzálisnak tetsző, ám nagyon is személyes, hiányos raszter-rendszer lenyomatait-ismétlődéseit rögzítik rejtélyes belső terek drámai kulisszái között, az intellektualitás és érzékiség hallatlan harmóniájában. E művek az eredendően valóságos (vászon, háttér), a teremtett, megszerkesztetten materiális (megfestett felület, faktúra) és a virtuális-kinetikus síkok minimális mozgásait elemzik, annak a hegeli gondolatnak a jegyében, miszerint: “legkevésbé a puszta ismétlés fejez ki eszmét”. ~ 90-es évek elején készült munkái a festői puritanizmus, a végletekig lecsupaszított fogalmazásmód – az ellentmondással együtt – érzéki példái: monokrómizmusa egyfajta festett vagy megfestett filozófia lepleként működik. 1997 körül ~ pályáján gyökeresnek tetsző fordulat következett: a monokróm, geometrikus-fakturális stílust egy sajátos, szimbolikus-figurális fogalmazásmód váltotta fel. Képein két fia, azok játékai és a gyerekkorba beszivárgó efemer jelek rendeződnek csendéletté vagy archaikus képkivágások (tondó) keretezte zsánerré.