1924: Iparrajziskola, 1924–1926: Magyar Képzőművészeti Főiskola, mestere: Kisfaludi Strobl Zsigmond. 1926-tól kiállító művész. 1926-ban Párizsba ment tanulmányútra, majd Münchenben és Bécsben tartózkodik. Tagja volt a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének. Budapesten élt. Az elmúlt fél évszázad magyar képzőművészetének meghatározó egyénisége. Indulásakor, a 20-as években még kevés szó esett női egyenjogúságról, még kevesebb feminizmusról, mégis, munkásságának értékelésekor lehetetlen a “gyengébb nem”-hez tartozását nem tudomásul venni. Akár már a sztereotípia szintjén is: apró, filigrán termetéhez képest a szobrászokat többnyire robusztus, erős férfialakként szoktuk elképzelni. Ami pedig az életrajzi vonatkozásokat illeti: kibontakozását, karrierjét késlelteti az anya-szerep (1935-ben ment férjhez Vilt Tibor szobrászművészhez; fia, Pál 1950-ben született), az édesapa lassú haldoklása a mikrokozmoszt jelentő – azóta régen lebontott – budafoki házban, s végül a férj domináns életvitele. A házaspár életét legkönnyebb ugyancsak sztereotípiák segítségével elképzelnünk: az alacsony nővel szemben egy magas, sovány férfi-termet, a lírával, ill. az érzelemmel és szeretetéhséggel szemben hideg intellektus és sziporkázó szellemesség; a sors-vektorok eredőjeként állandóan jelen lévő rivalizálás stb. De egy szublimált formavilágból ugyancsak visszafejthetjük a konfliktusokkal terhes együttélést, mégpedig a művésznő Székek c. kisbronz sorozatából (1967–72). A családhoz közel álló, ugyancsak kiváló szobrász, Berczeller Rudolf szinte megszállott hivatástudatának szuggesztív hatásától szintén nem tekinthetünk el – ezt ellensúlyozza majd a fiatalabb pályatárs, Ország Lili festőművész, s végül Pilinszky János és Mészöly Miklós, a két irodalmár fel-felbukkanása a baráti körben. Pályáját realista mintázással kezdi (Édesanyám, 1925). Az újra pályára állás időszakának agyagból mintázott (terrakotta) kisplasztikáiban (1947–50) vagy fából faragott domborműveiben még egy szociológiailag determinált, hazai sajátosságot is felfedezhetünk: mivel Magyarországon keveseknek nyílik lehetősége a nagy méretekben való alkotásra (lévén ez leginkább politikai hatalomhoz közel álló, köztéri, emlékmű-feladat), így megszületik “a méretei ellenére monumentális kisplasztika” kissé önáltató, defenzív ideológiája. Schaár Erzsébetnél is, másoknál is. Az 50-es évek végétől újra és újra megújuló művészi formanyelvvel jelentkezett. A 60-as évek első felében expresszívebb kifejezésmód jellemezte munkáit, akár karcsú bronzalakokból összeállított csoportkompozíciókat (Kórus, 1963), akár kis terrakotta féldomborműveket készített (Halott katonák, 1965). Az életrajzi mozzanatok egy Giacometti-stílusú formavilágban öltenek először testet a 60-as években: göcsörtösen mintázott szobrokban és főleg kisplasztikákban, melyeknek szikáran expresszív megfogalmazását méltán lehet “egzisztencialistának” nevezni. A karosszékben ülő, csonttá soványodott, élőhalott édesapa alakja (1965) még csak a kezdet. Jellegzetesebb az utcán megfigyelt járókelők elvékonyodott sziluettje (Bundás nők, 1965), melyeket nemsokára más “női” témák is követnek, pl.: a kozmetikusnál, tükör vagy kirakat előtt ellesett jelenetek, ill. a portrék, melyek újabb sorát az 1942-es Major Máté-portréval vagy az 1944-es Férfifejjel kezdhetjük. Utána következik Psota Irén (1964), Tolnay Klári, s – nem egészen véletlenül – Hugonnai Vilma, az első magyar orvosnő mellszobra, Bartók Béla, Károlyi Mihály (mindkettő: 1965), Radnóti Miklós (1969). Ugyancsak újdonság a fekvő, vízszintes domborműként funkcionáló kis szobrok csoportja is (Fekvő, 1964; Halott katonák, Szerelmesek, mindkettő 1965-ből). A 60-as, 70-es évek fordulójára két újítás gazdagítja az apró figurák sorozatát. Új térélmények új kisplasztikákhoz vezetnek, melyekben a dobozszerű tér megfogalmazása majdnem fontosabbá válik, mint a belé helyezett alak. Nyugodtan nevezhetjük ezeket a mikrotereket a szobrászatban szokatlan módon “lírai tereknek”. E formák, különböző építészeti részletek, ajtók, ablakok felnagyított változatának egyik legszebb példája az Ajtók, mely 1967-ben készült a Székesfehérvári Könnyűfémműben. Ezt követi a Fal előtt és fal mögött két alumíniumfigurája (1968). Másfelől Schaár Erzsébet a tragikus életérzést kifejező formaként megtalálja magának a halotti maszkot, ám ez ellentmondásosan jelenik meg szobrászatában. A maszk szép, kifejező (a legtöbbször) női arc – életszerű, mintha csak lehunyná a szemét -, a hajat sűrű drótszál-köteg alkotja, míg az életnagyságú testet az akkor divatos műanyag, a “hungarocell” hófehér hasábja. Modern múmiaportré, antik sztélé és frivol, pop artos szépségideál egyben. A hasábszerű “test” oszlophoz, pillérhez válik hasonlatossá, tehát építészeti elem lesz belőle, míg a környezetében olykor megjelenő tényleges architektonikus kellékek, egy-egy falrészlet, ajtó vagy ablak, intimitásukban és lírai kifejezőerejükben az emberi alak expresszivitásához közelítenek. Az antropomorf jelleg még a szikár, figura nélküli ajtókon vagy ablakokon is megőrződik. Különös módon szorul vissza e művekben a nemiség: noha a modell legtöbbször kétségkívül fiatal nő volt, a hasábba zártság és a maszk-karakter éteri tisztaságú, majdhogynem “angyali” figurákban jelentkezik. Egy új emlékműtípus születik, de annyira meglepő módon ötvözi a pátoszt és a hétköznapiságot, hogy a társadalom (helyesebben a szoborállításokért felelős esztéta-funkcionárius réteg) nehezen tudja megemészteni. Schaár Erzsébetnek mégis sikerült egyetlen nagylélegzetű együttesben (ma installációnak mondanánk), a sokalakos Utcában (1974) összegezni mindazt, amit az ember és a körülvevő tér kapcsolatáról el akart mondani. Még 1967-ben számol be egy térélményéről: “kinyitottam az ablakot, kitártam az ajtót. A térben ezek olyan határozottan álltak, úgy hasítottak a levegőbe, mintha a levegő szilárd tömeg lenne. Néztem a három szomszéd szobába nyíló ajtót. Mind a három ajtó különböző irányban állt. Én pedig ott álltam középen, mint egy kis pont, és tőlem három különböző irányban három ajtóél, három határozott forma.” Ebben az élményben most a néző részesül, aki végigsétál az Utca két házfala, ajtói és ablakai mentén, a néma, “megkövült” alakok között. Még véletlenül sem “tekintetének kereszttűzében”, hiszen kimerevedett halottakról van itt szó, akik egykor magukra maradtak a térben, nem titkolva életidegenségüket, most pedig heroikus, mégis mai panoptikum részesei lettek, maguk közé fogadva bennünket. Talán egyedül a magyar film, elsősorban Jancsó Miklós és Gulyás János tudott még ebben az időszakban, a 70-es évek immár történetivé vált kulisszái között Schaár Erzsébetéhez hasonló antropomorf tereket és életteljes síremlékeket létrehozni.