Bak Imre
<Bak Imre
(1939-2022)
1958-1963: Magyar Képzőművészeti Főiskola
1971-1979: Népművelési Intézet képzőművészeti osztálya
1979-1987: Film Színház Muzsika tördelőszerkesztő
1987-1991: Magyar Iparművészeti Főiskola Művelődéselméleti és Tanárképző Intézet igazgatója
1987: docens
1990: egyetemi tanár
1988: Munkácsy-díj
1996: kiváló művész
1998: Herder-díj
1999: a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagja
Bak Imre a 60-as években indult festőnemzedék talán legintegratívabb alkotója. A progresszív művészet fonala a 40-es évek végén, az Európai Iskola felszámolásával megszakadt, a magyar és az egyetemes művészet közötti kapcsolat másfél évtizedre megszűnt. A pályakezdés idején a kiinduló tájékozódási pont egyrészt a párizsi iskola (Bazaine, Manessier), másrészt a 10-es évek végi magyar avantgárd lehetett. Bak Imre számára ez az időszak, amikor nagy, egymáshoz illesztett foltszerű, organikus egységekből építette fel a képmezőt, rövid ideig tartott. A 60-as évek közepén talált rá arra, hogy festői karaktere valamiféle geometrikus formálást, rendezett felületeket, tiszta színeket igényel. Létrehozott egy képrendszert, amelyen sávok futottak a képfelületeken különböző irányokba. Próbálták a területet valahogyan rendezni, és egy idő után meghatározni a képterületnek a formáját is. A képen belül mozgó formaelemek a képet abban az értelemben is alakították, hogy a képnek a körvonalát is meghatározták (Sávok, 1968). A kapcsolódási irány az egyetemes művészet fő törekvéseihez ekkor már az amerikai művészet, a hard edge, minimalizmus és igen áttételesen a pop-art, s mindez európai, elsősorban német közvetítéssel. Ezt a fajta, geometrikus újabsztraktnak is nevezett művészetet abban az időben a világon többfelé művelték, Bak Imre számára ez azt jelentette, hogy magyar létére valamilyen módon úgy kellett alakítani ezeket az abban az időben általánosan elismert formálási módszereket, hogy ebben a személyes jelenlét és a magyar avantgárd tradíció is kifejezésre jusson. Ezt a magyar népművészet különböző motívumaiban találta meg. Ezek lehetőséget adtak arra, hogy a bizonyos mozgó és kanyargó sávok olyanfajta mintákat, formákat írjanak le, amelyek itt-ott hímzés motívumokra, vagy más folklorisztikus jegyekre emlékeztetnek. Ezekből a motívumokból színharmóniákat, színösszefüggéseket emelt ki, a formai vonatkozások mellett színfogalmazási karaktert is keresett, amiről azt gondolta, hogy más, mint amit például az amerikaiak csináltak (Zöld-fekete-lila, 1968, Sávok I.-II., 1968).
A 60-as évek végére, az Iparterv kiállítások idején már nagyon karakteresen megfogalmazódott a résztvevőkben, így Bak Imrében is, hogy az élő, progresszív magyar művészetnek egyszerre kell kapcsolódnia saját tradícióihoz (Kassák, Korniss, az Európai Iskola) és az eleven egyetemes művészethez. 1971 a programkészítés pillanata volt, Fajó Jánossal és Nádler Istvánnal együtt fogalmazták meg művészeti elképzeléseiket. A törekvések első komoly visszaigazolása az 1971-es esseni kiállítása volt, ahol a bemutatott képeken a színek redukálódtak, eltűntek és a főszerepet a szerkezetek vették át.
A 70-es évek első felében következett a konceptuális periódus Bak Imre számára, amikor az idea, a művészeti program vált döntővé. A kivitelezés másodlagos szerepet kapott, és mintegy négy éven keresztül fotókat készített, szövegeket írt, xerox grafikákat gyártott, ami elég alapos ízlésváltást jelentett. Mindez nem formai kérdés volt csak, hanem egész művészeti programjának újragondolása is. A művek jórészt fekete-fehérek voltak, a kép szerkezetével, a jel-jelentés viszonnyal foglalkoztak. (Sky-Field, 1972, Három kék négyzet, három vörös négyzet, 1972, Geometria fotóval, 1973). Bak Imrétől idegen volt a magyar koncept art politikai indíttatású iránya. 1973-ban Fajó Jánossal, Keserü Ilonával, Molnár Sándorral és Nádler Istvánnal létrehozták a Budapesti Műhelyt. A 70-es évek második felében újra visszatért a festészethez. Döntő változás volt a korábbi hard edge időszakhoz és az újabsztrakt időszakhoz képest, hogy itt a formák jelekké szerveződtek. A forma mint jel, egy nyelvi rendszernek az eleme, ami kifejez bizonyos téri, dinamikai, hangulati és érzelmi tartalmakat. A konceptuális periódus utáni időszakában ez a nyelvi jelentés alapot képezett, s egy másik, szimbolikus jelentésanyaggal is társult. A nagyon leegyszerűsített jelek: kör, négyzet, vonal, félkör a szimmetria és tükrözés rendjébe építve jelentek meg. (Nap-ember-arc, Nap-madár-arc, Nap-bika-arc, 1975-1976) Ugyanakkor az egyre színesebbé váló képek (Tükröződés I.-II., 1976) mellett még jelen voltak a fekete-fehér, fekete-vörös képek is. (Virág-ember, 1977, Alfa-Omega, 1979)
A 80-as évek fordulóján a geometrikus rendszer egyre összetettebbé vált, a képsíkokon tereket, mélységeket jelenített meg (Fekete-fehér 6., 1982). A neoavantgárd vége, a posztmodern-transzavantgárd fordulat 1983-1994-ben egy hosszabb művészi szakasz végén érte, és egészen simán tudott alkalmazkodni a festészet radikális előretöréséhez. A posztgeometria internacionális trendje, valamint az eklektikus, idézetekkel dolgozó újfestészet egyaránt szervesen kapcsolható volt művészetéhez (Geometrikus kalligráfia I., 1982, Hommage à Giorgio de Chirico, 1986, Hommage à Kassák, 1986). Festményei megőrizték alapvetően geometrikus szerkezetüket, ugyanakkor elmélyült a képtér, a perspektíva egyre határozottabb szerephez jutott, valamint kivilágosodott, derűssé vált színhasználata, és ami szintén korjelenség, megnövekedtek képméretei. A következő lépésben néhány amorf és organikus motívum tűnt fel a háttérfelületeken: szív, levél, kör, pötty, felhő, lángforma, valamint műtörténeti motívumidézetek is szerepet kaptak: tulipánforma Kornisstól, Chirico árkádja, Kassák négyzete.
A 90-es évekre a fő motívum az építészeti tagozatokból épített struktúra lett. A mértani formákból felépített geometrikus “táj” és az organikus elemek perspektivikus hatással elrendezett egysége; a koporsó, felhőkarcoló, gerenda elemek monumentális egységet alkotnak vásznain (Uralkodó, 1993; Tao, 1993; Kiscell II., 1994; E. Hopper Budaörsön, 1997; New York, 1999).
Évtizedek alatt kimunkált munkamódszere, hogy egészen kis méretben, de tökéletesen megfesti új képeit, majd egy léptékkel nagyobban is, és ezután választja ki a számtalan, “vázlat” közül a véglegest. Bak Imre oktatási és elméleti tevékenysége is igen jelentős.
1971-1979: Népművelési Intézet képzőművészeti osztálya
1979-1987: Film Színház Muzsika tördelőszerkesztő
1987-1991: Magyar Iparművészeti Főiskola Művelődéselméleti és Tanárképző Intézet igazgatója
1987: docens
1990: egyetemi tanár
1988: Munkácsy-díj
1996: kiváló művész
1998: Herder-díj
1999: a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagja
Bak Imre a 60-as években indult festőnemzedék talán legintegratívabb alkotója. A progresszív művészet fonala a 40-es évek végén, az Európai Iskola felszámolásával megszakadt, a magyar és az egyetemes művészet közötti kapcsolat másfél évtizedre megszűnt. A pályakezdés idején a kiinduló tájékozódási pont egyrészt a párizsi iskola (Bazaine, Manessier), másrészt a 10-es évek végi magyar avantgárd lehetett. Bak Imre számára ez az időszak, amikor nagy, egymáshoz illesztett foltszerű, organikus egységekből építette fel a képmezőt, rövid ideig tartott. A 60-as évek közepén talált rá arra, hogy festői karaktere valamiféle geometrikus formálást, rendezett felületeket, tiszta színeket igényel. Létrehozott egy képrendszert, amelyen sávok futottak a képfelületeken különböző irányokba. Próbálták a területet valahogyan rendezni, és egy idő után meghatározni a képterületnek a formáját is. A képen belül mozgó formaelemek a képet abban az értelemben is alakították, hogy a képnek a körvonalát is meghatározták (Sávok, 1968). A kapcsolódási irány az egyetemes művészet fő törekvéseihez ekkor már az amerikai művészet, a hard edge, minimalizmus és igen áttételesen a pop-art, s mindez európai, elsősorban német közvetítéssel. Ezt a fajta, geometrikus újabsztraktnak is nevezett művészetet abban az időben a világon többfelé művelték, Bak Imre számára ez azt jelentette, hogy magyar létére valamilyen módon úgy kellett alakítani ezeket az abban az időben általánosan elismert formálási módszereket, hogy ebben a személyes jelenlét és a magyar avantgárd tradíció is kifejezésre jusson. Ezt a magyar népművészet különböző motívumaiban találta meg. Ezek lehetőséget adtak arra, hogy a bizonyos mozgó és kanyargó sávok olyanfajta mintákat, formákat írjanak le, amelyek itt-ott hímzés motívumokra, vagy más folklorisztikus jegyekre emlékeztetnek. Ezekből a motívumokból színharmóniákat, színösszefüggéseket emelt ki, a formai vonatkozások mellett színfogalmazási karaktert is keresett, amiről azt gondolta, hogy más, mint amit például az amerikaiak csináltak (Zöld-fekete-lila, 1968, Sávok I.-II., 1968).
A 60-as évek végére, az Iparterv kiállítások idején már nagyon karakteresen megfogalmazódott a résztvevőkben, így Bak Imrében is, hogy az élő, progresszív magyar művészetnek egyszerre kell kapcsolódnia saját tradícióihoz (Kassák, Korniss, az Európai Iskola) és az eleven egyetemes művészethez. 1971 a programkészítés pillanata volt, Fajó Jánossal és Nádler Istvánnal együtt fogalmazták meg művészeti elképzeléseiket. A törekvések első komoly visszaigazolása az 1971-es esseni kiállítása volt, ahol a bemutatott képeken a színek redukálódtak, eltűntek és a főszerepet a szerkezetek vették át.
A 70-es évek első felében következett a konceptuális periódus Bak Imre számára, amikor az idea, a művészeti program vált döntővé. A kivitelezés másodlagos szerepet kapott, és mintegy négy éven keresztül fotókat készített, szövegeket írt, xerox grafikákat gyártott, ami elég alapos ízlésváltást jelentett. Mindez nem formai kérdés volt csak, hanem egész művészeti programjának újragondolása is. A művek jórészt fekete-fehérek voltak, a kép szerkezetével, a jel-jelentés viszonnyal foglalkoztak. (Sky-Field, 1972, Három kék négyzet, három vörös négyzet, 1972, Geometria fotóval, 1973). Bak Imrétől idegen volt a magyar koncept art politikai indíttatású iránya. 1973-ban Fajó Jánossal, Keserü Ilonával, Molnár Sándorral és Nádler Istvánnal létrehozták a Budapesti Műhelyt. A 70-es évek második felében újra visszatért a festészethez. Döntő változás volt a korábbi hard edge időszakhoz és az újabsztrakt időszakhoz képest, hogy itt a formák jelekké szerveződtek. A forma mint jel, egy nyelvi rendszernek az eleme, ami kifejez bizonyos téri, dinamikai, hangulati és érzelmi tartalmakat. A konceptuális periódus utáni időszakában ez a nyelvi jelentés alapot képezett, s egy másik, szimbolikus jelentésanyaggal is társult. A nagyon leegyszerűsített jelek: kör, négyzet, vonal, félkör a szimmetria és tükrözés rendjébe építve jelentek meg. (Nap-ember-arc, Nap-madár-arc, Nap-bika-arc, 1975-1976) Ugyanakkor az egyre színesebbé váló képek (Tükröződés I.-II., 1976) mellett még jelen voltak a fekete-fehér, fekete-vörös képek is. (Virág-ember, 1977, Alfa-Omega, 1979)
A 80-as évek fordulóján a geometrikus rendszer egyre összetettebbé vált, a képsíkokon tereket, mélységeket jelenített meg (Fekete-fehér 6., 1982). A neoavantgárd vége, a posztmodern-transzavantgárd fordulat 1983-1994-ben egy hosszabb művészi szakasz végén érte, és egészen simán tudott alkalmazkodni a festészet radikális előretöréséhez. A posztgeometria internacionális trendje, valamint az eklektikus, idézetekkel dolgozó újfestészet egyaránt szervesen kapcsolható volt művészetéhez (Geometrikus kalligráfia I., 1982, Hommage à Giorgio de Chirico, 1986, Hommage à Kassák, 1986). Festményei megőrizték alapvetően geometrikus szerkezetüket, ugyanakkor elmélyült a képtér, a perspektíva egyre határozottabb szerephez jutott, valamint kivilágosodott, derűssé vált színhasználata, és ami szintén korjelenség, megnövekedtek képméretei. A következő lépésben néhány amorf és organikus motívum tűnt fel a háttérfelületeken: szív, levél, kör, pötty, felhő, lángforma, valamint műtörténeti motívumidézetek is szerepet kaptak: tulipánforma Kornisstól, Chirico árkádja, Kassák négyzete.
A 90-es évekre a fő motívum az építészeti tagozatokból épített struktúra lett. A mértani formákból felépített geometrikus “táj” és az organikus elemek perspektivikus hatással elrendezett egysége; a koporsó, felhőkarcoló, gerenda elemek monumentális egységet alkotnak vásznain (Uralkodó, 1993; Tao, 1993; Kiscell II., 1994; E. Hopper Budaörsön, 1997; New York, 1999).
Évtizedek alatt kimunkált munkamódszere, hogy egészen kis méretben, de tökéletesen megfesti új képeit, majd egy léptékkel nagyobban is, és ezután választja ki a számtalan, “vázlat” közül a véglegest. Bak Imre oktatási és elméleti tevékenysége is igen jelentős.